Международный кинофестиваль Оберхаузен-90
Международный кинофестиваль в Оберхаузене, избравший три с половиной десятилетия назад девиз «Путь к соседу», дождался своего часа. Берлинской стены больше нет. В физическом смысле. Синдром стены еще имеется, и это надолго, но стало наконец-то и впрямь очевидно, какие мы близкие соседи в нашем тесном европейском доме.
Оберхаузен-90 сохранил присущую ему суховатую корректность. Фестиваль совпал с Пасхальной неделей, и маленький рурский городок каждый вечер дружно гулял по пешеходной зоне, предлагавшей множество гастрономических утех, аттракционы для детей, оркестровую музыку и, конечно, пиво. Однако вечные ценности здесь преобладают над «злобой дня», и это, как любили писать у нас в застойные времена, стало хорошей традицией. Возможно, поэтому Оберхаузен легко преодолел соблазн тотальной политизации.
Актуальные политические сюжеты преобладали в программе «Короткий фильм на ТВ» и в видеосекции. Тем не менее селекция конкурсной программы была последовательно выдержана — тематика здесь если и имела ценность, то только в сопряжении с поэтикой. Так что иной раз приходилось жертвовать экспериментальным изыском во имя актуального репортажа, идущего в параллельной программе. Уж больно хотелось реализовать свое право на информацию, усеченное нашей регулируемой гласностью.
Прежде всего интересовали фильмы о румынских событиях — ТВ не баловало нас сообщениями из Бухареста. Из лент, снятых в столице Румынии в декабре прошлого года, в дни свержения диктатуры, я выделила для себя две: болгарскую «Румынский сочельник» и югославскую «Как умирают». Последняя — кинобаллада, посвященная погибшим повстанцам, с уникальными кадрами бункера Чаушеску, застенков Секуритате, уличных боев: ноги в тяжелых бутсах — вот все, что осталось от человека на баррикадах… Болгарская лента-репортаж — из тех, которым грозит быть расхватанными по другим картинам: кинолетопись принадлежит всем. Чего стоит одна только панорама вымершей улицы, зияющей глазницами выбитых окон. Еще несколько дней назад здесь вальяжно жили власти предержащие. Двоих из этой касты — супружескую чету — конвоирует народная милиция, охраняя от ярости толпы. Женщина замирает перед черной дырой люка в броневике: спасение там или гибель? Мгновение — и черный квадрат, мистический знак тоталитарной эпохи, поглощает еще одну жертву…
Дух рухнувшей стены, дух свободы, правил и в конкурсной программе, ставя в центр внимания работы, рефлексирующие тему тоталитарной деспотии. Никуда не деться — эта тема стала сверхсюжетом фестиваля. Показанный в день открытия канадский трехминутный мультик «Эй!» напомнил: обретенная свобода — это еще и тяжкое бремя, не каждому оно под силу. Измученный узник, оказавшись на воле, присаживается у статуи Свободы. Но монумент вдруг накреняется и едва не падает с пьедестала. Несчастный вскакивает и видит: с тыльной стороны прикован другой узник, как две капли воды похожий на него самого. Выполненная в черно-белом рисунке шутка имела большой успех у публики, но приз интернационального жюри за лучший анимационный фильм достался венгерскому фильму с латинской идиомой в названии «Ad rem», что означает «по существу дела». Это философский этюд на тему борения личности с внутренними и внешними силами. Свойства пластилина — податливость, мягкость, способность принимать и держать самую причудливую форму — дважды используются режиссером как овеществленная метафора: человеческой плоти и беспредела насилия над ней.
Судя по конкурсным лентам, не только анимация — ей сам Бог велел,— но и документальное кино не утратило вкуса к универсальным философским категориям. И прошлой осенью на фестивале документального кино в Нионе меня поразило притяжение документалистов разных стран к теме смерти. Это не некрореализм, которым так увлекаются сегодня наши «параллельщики», не садистское стремление эпатировать пресыщенного зрителя съемкой агонизирующего человека — напротив, мне показалось, что подобные картины рождены христианским импульсом: осмыслить смерть как апофеоз жизни, а страдание смерти — как высшую добродетель. Советский зритель (и критик в том числе) приучен относиться к документальному кино как к чистой публицистике, и только. В результате, с одной стороны, мы имеем документалистику Артавазда Пелешяна, живого классика, который только и занимается, что подобными сюжетами. С другой стороны, это направление авторского кино у нас никак не развивается. Невозможно представить себе на нашем экране фильм, подобный польскому этюду «Дитя Иисуса испытывает холод»,— несколько страниц из жизни семьи, где растет душевнобольной ребенок.
В поток вечности, в реку жизни погружает своих героев-крестьян режиссер иранской игровой короткометражки «Овцы рождаются в снегу», получившей приз Большого жюри. Жюри поддержало и американскую документальную картину «Вы можете править большой упряжкой» — импрессионистскую зарисовку (в духе раннего Йориса Ивенса) будней маленького кафе где-то в глубокой провинции Соединенных Штатов.
Заметным событием фестиваля стал американский документальный фильм «Вверх» (премия жюри ФИПРЕССИ) — про себя я окрестила его «симфонией труда» по аналогии с печально знаменитыми отечественными образцами, но без всякой иронии на этот раз. Картина, показывающая виртуозную технику строителей небоскребов, искрится юмором и оптимизмом. Режиссер, в сущности, этап за этапом снимает монтажностроительные работы — ничего больше. А у него получается «гимн труду». При этом он скорей всего не наслышан ни про класс-гегемон, ни про прибавочную стоимость, которую нагло присваивают толстые дяди-капиталисты.
Публика всех широт по-прежнему жаждет смеха и радости жизни — это уж точно. Фаворитом фестиваля и Большого жюри стала игровая короткометражка Жан-Пьера Жано «Хреновина», где автор сыграл и единственную роль. Фильм-соло — иронический портрет молодого человека, сделанный в модном стиле гротеска.
И все-таки бескорыстных радостей от искусства было меньше, чем сильных впечатлений. Опять-таки от фильмов, так или иначе связанных с трагедией современного мира, прошедшего через преисподнюю тоталитарных режимов. Разумеется, это субъективное восприятие критика, «зацикленного» на драматических проблемах собственной страны и не чуждого проблемного взгляда на искусство. Однако решения Большого жюри и оценки прессы совпали с моим выбором, хотя на конкурсном экране было всякое. Был, к примеру, фильм «Маленькая смерть» — искусно сделанная вариация на тему, извините, оргазма, была картина о гомосексуализме, посвященная Оскару Уайльду, были весьма эксцентричные экспериментальные ленты, демонстрировавшие завидные технические возможности современного западного кинематографа.
Но Гран-при достался «Советской элегии» Александра Сокурова. Когда об этом стало известно, кто-то из коллег сострил: «Главный приз фестиваля получил Ельцин!» Шутка имела успех, особенно у тех, кто воспринял картину как изысканно поданную конъюнктуру. Но невозможно оспорить тот факт, что «Советская элегия» выделялась на перенасыщенном фоне Оберхаузена.
Публика завороженно впивалась в экран, где режиссер тасовал, словно колоду карт, портреты членов Политбюро — 120 штук! Публика свистела на сверхдлинном финальном плане. Однако время уже показало, насколько точную мизансцену выбрал Сокуров для своего героя. Бесконечная пауза перед микрофоном сегодня, я думаю, уже не шокирует. Лидер оппозиции заговорил и заговорил в полный голос. Но шоковая поэтика в природе Александра Сокурова, с ней он явился нам, озадачив критику «Одиноким голосом человека» еще в начале 80-х.
На своей пресс-конференции, как всегда, очень интересной, Сокуров уже не в первый раз повторил: то, что он делает, не вмещается в понятие «кинематограф». Я пойду дальше и скажу, что Сокуров создает на экране глубоко индивидуальные художественные структуры, которые не укладываются в хрестоматийные эстетические понятия. Реализм? Авангардизм? Не знаю, не знаю…
В советской программе была еще одна картина, на первый взгляд подпадающая под расхожие представления об авангардизме,— «Графы и графини» дебютантки из Свердловска Нелли Яхиной. Картина пользовалась большим успехом, завоевала три престижные премии, была приглашена на другие фестивали. Откровение дебютантки в том, что она портретировала бригаду рабочих свердловской макаронной фабрики, как бы ничего не зная про каноны соцреалистического группового портрета. То, что получилось, можно назвать сюром — действительно, поэтика Яхиной опирается на систему условностей, свойственную сюрреализму.
Сложнее объяснить, что сюр — это и есть система нашей жизни.
«Графы и графини» прозвучали язвительной рифмой американской картине «Вверх» — жре-~ бий соединил их в одной программе. На фестивале прозвучала еще одна, не менее выразительная рифма. В программе запрещенных фильмов была показана лента «Тризна», снятая в 1969 году Петером Михаликом, Владом Кубен-ко и Душаном Транчиком. Рискуя личной свободой и творческой судьбой, молодые кинематографисты вышли с камерой на похороны пражского студента Яна Палаха, который сжег себя в знак протеста против насилия над родиной. Заснятый на пленку трагический финал Пражской весны потрясает. Кадры скорбящего народа, исполненного достоинства в своем поражении, взывают к покаянию, к ответу.
И ответ прозвучал. Режиссер Аркадий Рудерман в фильме «Человек на трибуне» попытался показать «человека идеологического» — из породы тех, кто без страха и сомнения бросил танки на Прагу. В центре картины — ныне покойный К. Т. Мазуров, человек из высших эшелонов власти, в военном прошлом — геройский партизан. Под псевдонимом генерала Трофимова Мазуров подавлял Пражскую весну, о чем подробно рассказывает в беседе с режиссером, великолепно не замечая, что интервьюер не разделяет его позиции. Да, «гвозди бы делать из этих людей», как сказал поэт…
Подводя итоги опыта, почерпнутого на международных фестивалях, ориентированных в основном на документ, прихожу к выводу: подавленное экзистенциальное начало, по всей видимости, начнет у нас расцветать, теснить социологию. Все зависит от того, как скоро переболеем синдромом стены. Таков мой прогноз.
Если поживем — увидим.
